我們·她們——對於廣慈與向京的一種解讀

高士明

我们
“我们是谁?”
哲学家罗蒂向我们提出了一个极为尖锐的问题。在罗蒂看来,对于“我们是谁”的追问,与问“人是什么”全然不同,后者是个标准的形而上学问题,问“我们是谁”,则是个彻头彻尾的政治问题。政治学的基本问题是区分“我们”和“他们”。当然,生活在贫乏日子里的我们,不必像政治家那般把人群区分的壁垒分明。可是,我们仍然要不断地说出:“我们……”。
在遗世独立的现代主义者们看来,“我们”就埋伏在“我”的前后左右,既是支撑个体的土地,又是淹没自我的群氓。而对于广慈来说,“我们”其实就是伟大领袖在天安门城楼上挥手之间,广场上所有人心头浮现出的一种作为整体的冲动,文化人类学家们用communitas这一概念指称的就是这种冲动。“我们”构成了一个整体,作为一个欲望客体,它是向着一个想象的共同体的命定归属,指向主体的自我隶属性(福柯揭示了subject的语义系统中与“主体”共生着的“隶属”关系),以及自我向着同一性的溃败中的狂欢。

广慈:集体形象—纪念碑—不朽
有一种“集体主义”的情念(pathos)始终贯穿在1950年代直到1980年代末的中国艺术史之中。尽管1980年代的当代艺术实践似乎是对前30年的意识形态的反动和革新,但是在这一时段的创作和写作中,总体主义的灵光(aura)随处闪烁,宏大的文化叙事比比皆是,而在这些宏大叙事的高原上,依然游荡着“集体主义的幽灵”。1980年代的艺术革新者的意识结构中,依然存在着根深蒂固的总体化、整体论的思维模式,运动、宣言和乌托邦依旧是最动人的事物。而在广慈这代人的作品中,集体主义的“意底牢结”(ideology)被彻底打破了,或者说,它被转义了。作为1980年代末期进入当代艺术圈的一位青年艺术家,广慈的作品始终围绕着集体形象这一母题。多年以来,他的工作可以被看作是为“我们”造像。作为革命的载体、阶级的符号、人民的象征物,那些工农兵的形象在1990年代的文化情境中早已丧失了力量;在广慈这里,这一切只是一种可以被随意引用和消费的集体图像,一种历史的现成品(见《太阳鸟》)。

在近年来的创作中,广慈大量使用中国现代历史上的纪念碑形象。从毛的典范式的领袖像,到各种工农兵造像,都成为广慈挪用、篡改、颠覆的主题。在二十世纪中叶,这些形象曾经耸立在中国各个城市的广场上,它们是中国革命文化的一个重要组成部分,也是人民记忆

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